一、民族声乐艺术规律探索（论文文献综述）
张艳林[1]（2021）在《李双江歌唱艺术研究》文中进行了进一步梳理李双江是中国声乐“美声民族化”实践探索中的一个代表,他的演唱以西洋“美声唱法”为基础,继承中国传统唱法中的润腔手法,秉承“情”“声”“字”“趣”“味”的歌唱要诀,构建了丰富的“歌唱意象”,形成了“中西结合”的独特唱法,在一段时期内影响了中国声乐艺术的发展。中西声乐的历史文化为其产生提供了文化“土壤”,“气、声、乐、意之和”是其技术特征。其歌唱的语言表达、润腔处理和情感表现体现其浓郁的民族化特征,其“三位一体”的“姿态”表演、二度创作手法以及听众的“期待视野”等内容反映出其独特的审美接受特点,演唱中的“歌唱意象”的创造和运用表现出其独创的美学特征。李双江歌唱艺术,从中国戏曲、民歌和书法艺术中吸取艺术精华,其少年的励志、青年的学习、中年的实践构成了其丰富的“文化内涵”。同时,“真”与“和”并存于其歌唱艺术之中,其“真”大于“和”,“真、善、美”结合,构建了歌唱的“自由”之境。
龚晓希[2]（2021）在《杜丽华歌唱艺术风格研究》文中进行了进一步梳理民族声乐的发展是历史的必然。自美声唱法传入中国以来,其对于民族声乐的发展有了新的思路,随着中西唱法之间审美的差异,美声民族化的探索开始了。杜丽华是美声唱法民族化探索初期重要的歌唱家之一,也是云南音乐家中的代表性人物。云南丰富的少数民族音乐文化促使杜丽华深入民族民间学习,在美声唱法的基础上结合民族声乐探索出自己的风格。本文以杜丽华的歌唱艺术风格为核心,主要从以下几个方面来进行论证,第一是杜丽华的艺术历程及成就;第二是从历史发展的脉络来叙述美声民族化的实践应用。杜丽华深知美声唱法的系统性和科学性,同时又注重民族音乐的风格特色,因此在其后来的演唱中进行了美声民族化的探索;第三是对杜丽华歌唱的具体分析。在杜丽华近60多年的探索中,其总结出了自己对美声民族化的经验,形成了自己的演唱风格,分别体现在演唱技巧、语言吐字、润腔的运用、情感的把握等方面;第四是杜丽华美声民族化带来的启发和思考,杜丽华对于民族声乐的探索对今后的声乐学习者具有重要的启迪作用。
阎可欣[3]（2020）在《多元文化融合视阈下中国民族声乐艺术发展探究》文中进行了进一步梳理中华民族的声乐有着漫长的历史,悠久的文化,从古到今有着不同表现形态的民歌、戏曲、说唱、曲艺,其演唱形式也各不相同。从20世纪初以来,中国民族声乐艺术在不同的历史时期呈现出不同的发展态势。从传统的民歌和戏曲,到学习借鉴“西方美声唱法”、和本土文化与西方文化的斗争,土洋之争,再到“土洋”自然相融,民族声乐是在“多元文化”的滋养下逐步形成。中国民族声乐艺术经过自我完善、自我发展、自我创新,形成了具有中国特色的艺术形式。多元文化融合是中国民族声乐发展的需要和基础,结合不同文化背景的音乐元素,重视借鉴传统艺术和各类艺术,不断拓展和更新演唱风格,使得音色、音域、艺术表现力等有很大的扩展和提升,使中国民族声乐呈现出多样化的发展方向。“多元文化”是中国民族声乐最突出的特点,也是一个有待进一步研究的课题。本文研究内容是梳理民族声乐艺术的发展脉络及其多元文化的发展方向,探究民族声乐艺术作品的多元融合样态,以具体民族声乐作品为例,结合自身的教学与演唱实践,分析多元文化融合视阈下民族声乐艺术的发展。本课题的创新之处在于从文化层面挖掘中国民族声乐艺术形成的因素,提高对中国民族声乐艺术内涵和艺术表现的认识,改变过去民族声乐艺术单一状态的看法,充分分析其根源,探索中国民族声乐的发展方向,指导今后的声乐教学与演唱。
李萌[4]（2020）在《基于音乐社会学下的改革开放40年中国民族声乐发展研究》文中研究指明中国民族声乐是以我国悠久的历史为渊源、用我国民族特有语言辅与科学的发声技巧为审美原理的中国式歌唱艺术。它依附于中国人民的审美取向,也是人们劳动与智慧的结晶,代表着中华民族的气质、整个民族的秉性。改革开放40年来,在时代发展和社会变革的同时,大众审美观念也悄然发展转变,这些都对民族声乐的发展产生了极大的影响:创作产生了一大批歌颂新时代的优秀民族声乐作品;表演方面兼具传统唱法的明亮甜美与西洋美声唱法的通透圆润;教育方面产生了一大批如金铁霖、邹文琴、马秋华等的民族声乐教育家,建立了一套完善的教育训练体系以及完备的演唱技巧。本文运用音乐社会学的理论阐述改革开放40年以来民族声乐的发展,厘清改革开放40年以来,民族声乐生产、传播各方面取得的成就,领悟其发展过程中某种规律从而反思其中所存在的问题,进而对民族声乐的发展提出相关建议。本文共分为五个部分:第一部分:绪论,阐明本文研究背景与意义、研究现状、研究内容及方法,厘清音乐社会学内涵及研究内容;第二部分:改革开放40周年民族声乐发展概况,梳理其发展脉络,分析其发展特点,总结其贡献价值;第三部分:音乐社会学视野下改革开放40年来民族声乐艺术的生产,包括民族声乐创作生产、民族声乐唱奏生产、民族声乐伺服生产;第四部分:音乐社会学视野下改革开放40年来民族声乐传播与职业,阐述了民族声乐的技术传播与网络传播,列举了改革开放以来对民族声乐发展贡献较大的民族声乐教育从业者,包括民族声乐教育家与演唱家;第五部分:音乐社会学视野下改革开放40年民族声乐艺术发展的思考,分别从民族声乐创作表演、民族声乐教学、民族声乐传播三个方面提出自己的思考及意见。
黄璐[5]（2020）在《中国古诗词艺术歌曲的演唱研究》文中指出中国的古诗词艺术歌曲是中国艺术歌曲的重要组成部分。中国艺术歌曲是中国作曲家学习西方作曲技术理论结合民族风格创作的一种声乐体裁。1920年,青主创作的《大江东去》（苏轼词）是第一首中国古诗词艺术歌曲,它开启了中国近现代艺术歌曲的百年历史。中国优秀的古诗词艺术歌曲,有着重要的历史价值和审美价值,越来越受到人们的重视和喜爱,演出不断,常演常新。本文选取中国古诗词艺术歌曲演唱作为研究对象。本文题目为《中国古诗词艺术歌曲的演唱研究》,分为上篇和下篇。上篇是演唱的理论阐释,下篇是古诗词艺术歌曲的现代演绎。上篇包括五个部分,分别是:第一部分,对中外艺术歌曲的内涵与外延进行了梳理和概括,中国艺术歌曲在西方艺术歌曲内涵基础上,外延有所拓展。有些非艺术歌曲,通过某些条件转换具备了艺术歌曲这一体裁的品质。介绍中国古诗词艺术歌曲的特点,如技法多样,题材丰富,演唱考究。列举古诗词艺术歌曲的三种类型:古曲、近代经典和当代新作。第二部分,分析中国古诗词艺术歌曲“词与乐”的关系,介绍中外艺术歌曲普遍的词曲关系、文中重点在音乐与歌词意象的关联。介绍中国声韵字调与行腔布调的三种处理方式,如曲从文、文从曲、文曲自由三种。这部分还论述了中国古诗词艺术歌曲如何通过演唱处理来表达意境,如分节歌意境的赋予,气口连线的处理等,通过合理的演唱处理,来传达歌词、塑造意象、再现意境。第三部分,探讨了中国古诗词艺术歌曲唱法与风格的关系。其中包括科学唱法、民族风格以及两者的结合。科学唱法包括声带闭合、呼吸共鸣等介绍。民族风格包括字义字音、声韵字调及依字行腔、润腔等介绍。论述了演唱中国古诗词艺术歌曲,既要有唱法的科学性,又要有中国的民族风格。指出唱法与风格的有机结合,是建立中国声乐学派应秉持的方向。第四部分,提出了中国古诗词艺术歌曲演唱新思路。本文总结了前人学术研究成果和演唱经验,结合自身实践,提出了中国古诗词艺术歌曲演唱原则并加以论述。概括为“字从音、声入腔,腔咬唇饰”。字从音,即强调演唱要遵从乐谱,讲究音准;声入腔,即强调咽腔共鸣,讲究现代声乐的专业性;腔咬唇饰,即强调韵母咬在咽腔内,声母发挥唇的校正和修饰作用,以达到中文唱字准确清晰、完整饱满。第五部分,以《黄璐中国艺术歌曲百校巡演》为实践依据,结合本人演出和交流,谈中国古诗词艺术歌曲在当下传播价值,包括不同受众的反应,不同剧场声效,以及多样演出形式的尝试。下篇,中国古诗词艺术歌曲的现代演绎,将中国古诗词艺术歌曲分为古曲、近代经典和当代新作三种类型,每一类型精选三首。所选作品既是声乐教学曲目,也是舞台上常演作品。留下了许多歌唱家的演唱版本。所选演唱版本,皆是具有代表性的演唱家,有的已经故去,有的正活跃在国内或国际舞台上,还包括世界着名的外国歌唱家。用于比较的演唱版本,涉及不同性别、不同唱法、不同声部、不同处理,也包括不常见的高男高音。这些演唱版本,用以鉴赏,作以范式,展现了中国古诗词艺术歌曲多样的呈现方式和演绎特色,同时,又共同形成了中国古诗词歌曲现代演绎新特点,比如,科学的发声方式,清晰的咬字吐字,注重歌词意境表达,富有个性特色的声乐表演等。古曲,择有《阳关三叠》《杏花天影》《老渔翁》。选用了郭淑珍、姜嘉锵、张立萍、雷佳四位演唱家的演唱版本。近代经典,择有青主《大江东去》《我住长江头》和黄自《点绛唇·赋登楼》,选用了张权、温可铮、德·达姆娆、戴玉强、廖昌永、沈洋、石倚洁等七位歌唱家的演唱版本。当代新作,择有敖昌群《江城子》、周易《钗头凤》、赵季平《关雎》,选用了方琼、贺磊明、廖昌永、李秀英、肖玛、石倚洁等六位演唱家的演唱版本。每首作品都包括作品分析和演唱比较。作品分析,包括古诗词今译、词曲作者介绍,音乐作品分析。演唱比较,包括歌唱家介绍,歌唱家演唱处理,歌唱家的演唱特点。下篇不仅是作品分析和演唱比较,还是中国古诗词艺术歌曲当代演绎的归纳与总结。
王亚娜[6]（2020）在《民族歌剧《白毛女》经典唱段的教学实践研究》文中指出歌剧《白毛女》被认为是中国民族新歌剧的“开山之作”,具有很高的艺术价值和历史地位,在中国歌剧史上具有里程碑意义。它在秧歌剧的基础上加入了民族民间音乐元素,借鉴西方歌剧艺术形式和中国传统戏曲手法,为后来中国民族歌剧的创作开辟了新路。笔者参与了民族歌剧《白毛女》复排和公演,饰演白毛女一角,通过对作品的创作背景、音乐特征、人物塑造和舞台表演等方面的深入研究,由此而引发了本文的探讨。本文以歌剧《白毛女》中喜儿的三个经典唱段作为研究对象,在对唱段的艺术特征和演唱特点分析的基础上,结合教学实践,为探索民族声乐教学实践经验提供了新策略。本文分为四部分。第一部分阐述了本文的研究背景、意义、现状和方法;第二部分针对《白》剧在艺术形式和历史人文背景上进行溯源,对歌剧体裁从剧目创作、演出和传播过程进行梳理;第三部分通过主人公喜儿的三个经典唱段在音乐本体、演唱特点及戏剧形象的分析,来指导声乐演唱和教学实践。最后,综合分析歌剧艺术特征、情感表达、演唱特点及其对应的声乐教学方法,进而培养学生的音乐审美能力、歌剧表演能力和提升其综合素养。以期在继承和发扬民族歌剧体裁和促进民族声乐演唱教学方面与相关学者进行交流探讨。
杨坤[7]（2020）在《西藏当代声乐艺术研究》文中指出在“世界多极化”“经济全球化”“社会信息化”“文化多样化”的时代背景下,特别是随着国家在各领域综合实力的日益渐进,中国与世界的交流和合作也越来越频繁,越来越接近世界舞台中心。而在向外传播过程中,在某些领域似乎出现了“身份认同”与“失序”“失语”的困境。声乐艺术具有启迪心智、陶冶情操、调节情绪、艺术享受的作用,是精神文明建设和提高全民艺术素养的重要组成部分。同时,在快速发展的今天以及推进“一带一路”战略的当代语境下,地处中国西南边陲而具有区位和地缘优势的西藏,以“环喜马拉雅经济合作带”“孟中印缅经济走廊”等南亚经济圈的构建为契机,推动着经济、社会、文化、教育等各项事业的发展。而作为文化重要组成部分的西藏当代声乐艺术如何在这样的时代背景下传达自我的“身份认同”“文化自信”,并构建符合自身特色的自洽性理论体系和话语体系已经成为摆在我们面前的重要使命。论文选择“西藏当代声乐艺术”这一命题,并在地域和时间上都进行了划分和界定。设定了“西藏声乐表演—西藏声乐教育—西藏声乐创作—西藏声乐出版”四个主要论域,进行了既有区别又有联系的并列式、关联式研究。采用了音乐表演学、音乐教育学、民族音乐学等跨学科领域的理论和方法来研究西藏当代声乐艺术,以求体现其研究的承接性、渗透性、交叉性、互补性、涵变性,从而在继承、弘传西藏传统声乐艺术的基础上去发展和创新西藏当代声乐艺术。因此,论文在该领域理论研究的综合与比较以及相关观点和见解的学术阐释等方面作了新的探讨。论文对西藏当代音乐表演机构和歌唱家、西藏当代音乐教育机构和声乐教育家、西藏当代声乐创作和作曲家、西藏当代声乐理论和音像制品的出版以及代表性机构、人物、作品等进行了学理阐释,并对四个主要论域的现状进行了归纳,存在的问题提出了解决对策和建议。结语部分对论文核心内容的共性特征—区域性和民族性、世界性和时代性进行了归类综述,并对西藏当代声乐艺术研究的空白和有待开发领域作了探讨和梳理,从客观事实的角度提出了构建西藏当代声乐艺术理论话语体系的可行性与必要性。
范双燕[8]（2020）在《河南坠子演唱艺术研究》文中提出本论文以河南坠子演唱艺术为研究对象,主要研究河南坠子演唱特色和唱腔风格,以丰富民族声乐演唱与教学实践,促进民族声乐艺术的传承发展。河南坠子形成于清道光时期,后形成东路、西路（中路）和北路三大流派。民国时期形成了女性艺人与男性艺人并存的二元化发展格局,唱腔体系逐渐成熟定型。新中国成立初期,河南坠子演出以唱新说新为主;改革开放以后呈现双轨制的发展格局。进入新世纪以来,河南坠子在面临诸多困难的同时,也面临着难得的发展机遇。河南坠子的演唱风格受到河南方言的决定性影响,其“字-声”关系应以河南方言为核心,遵循唱词的河南方言及其字调变化规律。演唱语言既要突出特色,又要突破地方局限性,可以试行语言的适应性变易,允许艺人和演员采用当地方言或普通话演唱和表演,只要演员主体仍以河南方言为基础,就可以保证河南坠子表演艺术的地方特色持续得到强化和突出。河南坠子的道白手法,强调“评、解、表、叙”四字,起到标识河南坠子文化身份的重要作用。河南坠子演唱还需要处理好“腔”和“韵”的关系,探索自己独特的润腔规律,要体现在音色造型、节奏造型和润腔手法等方面。文中笔者首次尝试寻找河南坠子特色润腔的旋律规律,并根据各润腔特点为其命名,如:连提腔、连滑腔、磨腔、叠韵、拖腔换韵、倒字等等。在河南坠子演唱中,共性润腔与特性润腔并存,形成了河南坠子演唱中“腔-韵”处理的二元化格局,其中的特性润腔手法担负着展现河南坠子固有艺术风格的重任,二者的有机结合强化和丰富着河南坠子的演唱艺术。河南坠子的腔词关系处理各有特色,吸收融汇各有侧重。乔派坠子的唱腔改革适应了市民阶层和社会精英的审美品位;赵铮在促进河南坠子品味提升、朝着高雅化发展等方面做出了突出贡献。河南坠子唱腔的审美风格主要表现为:雅与俗并行,庄与谐并重,巧与拙互融;审美表现为“法无定法”和“大美有根”。河南坠子表演艺术的转型发展,首先是演出对象的区分对待和表演风格的差异化发展,积极采用新的传播方式,找准时代价值取向和审美风尚。河南坠子的可持续发展关键在于人才培养,建立“学校——政府——文化企业”三位一体的教育办学体制,建立“高校——中小学——培训机构”相结合的联动教学机制。
伏海[9]（2020）在《中国声乐男中音声部演唱和研究 ——以温可铮、刘秉义、廖昌永为例》文中研究指明本文以中国现代声乐男中音声部歌唱艺术在不同时代的发展为背景,选择以温可铮、刘秉义、廖昌永这三位中国声乐男中音代表人物的演唱风格为主要研究对象,从艺术经历、演唱技术、艺术修养、社会情怀、文化观念以及声乐演唱审美意识等多种角度,关注并认识这些因素与其演唱风格形成的关系,并在此认识基础上,首次以审美范畴的理论范式,对三位代表人物的演唱风格特点进行了较为规范的概括、提炼和界定,继而又对这三位代表人物演唱风格的共性和个性特征,从技术因素和文化因素不同方面进行了专门的分析和研究。文中还从男中音曲目择用的角度,审视中国男中音曲目择用的范围和历史选择,进而分析和认识中国男中音的发展走向。本文是在“代表人物-艺术实践-艺术风格-审美范畴-曲目择用”的综合维度中,展开对中国声乐男中音典型代表人物的研究。本文共分为四个章节进行研究:第一章以“男中音声部在中国的发展及其声部划分和界定”为题,主要介绍男中音在西方声部划分体系下进行声部划分的方法,以及男中音声部伴随着美声唱法的传入后在我国的发展和影响。第二章以“中国声乐男中音不同时期三位典型代表人物的演唱风格”为题,对温可铮、刘秉义、廖昌永三位男中音歌唱家的演唱风格特征进行研究,既总结他们的不同演唱风格特征及艺术个性,又寻找他们的共性特征,通过对每一个歌唱家的演唱风格的整体把握,同时基于对他们演唱的大量作品的感性体验、审美感知,从声乐表演美学的角度,对每一位男中音歌唱家的演唱风格,分别归纳、提炼出以四个字来概括的声乐审美范畴,即:将温可铮演唱风格概括为“通”“融”“灵”“透”;将刘秉义演唱风格概括为“阔”“情”“灵”“透”;将廖昌永演唱风格概括为“阔”“雅”“韵”“透”,并分别界定和论述。第三章以“中国声乐男中音三位典型代表人物演唱风格审美范畴的共性与个性特征”为题。在本文的认识和归纳、提炼中,对三位歌唱家演唱风格的共性和个性特征分成两个层面（技术和文化层面）进行对比研究,本文认为,其演唱风格审美范畴共性个性特点的形成,和他们的生活经历、学习经历、思想情感、审美取向、文化观念、声乐流派、职业定位、时代情感等都有着一定的联系。第四章以“从中国声乐男中音曲目择用看中国男中音发展走向”为题,第一部分对中国声乐男中音曲目择用范围的历史选择做一个脉络式的梳理,第二部分是关于中国声乐男中音曲目择用的思考和认识,第三部分是对影响曲目择用的文化因素和遵循原则的认识。本文认为,中国声乐男中音的发展,从上世纪20年代传入至今,可以说处在一个中西文化不断融合、发展的过程中。从美声唱法传入之初以西洋声乐为学习标准,再到美声唱法民族化的提倡,从唱法、风格、观念、曲目的择用等方面,都经历了一个从西洋化到民族化、最后到以中国声乐的建立为目标的发展过程。其变化伴随着时代和变迁,呈现出一个不断融合、发展,趋于平衡且多元化发展的态势。
王海霞[10]（2019）在《东北满族民歌演唱艺术研究》文中研究指明满族民歌是东北自然与人文生态环境中形成的、具有浓郁的民族乡韵气息和地方文化特色的歌唱形式。内容涵盖满族人民生产、生活及风土人情,表达了满族人民对美好生活的追求和向往。其唱词质朴,具有满族独特音律、情感真挚,深深扎根于满族人民的生活,伴随满族人民生活的音乐文化,以歌唱的方式记忆了满族民众的喜怒哀乐、悲欢离合的心声。本论文通过对满族民歌历时与共时发展空间的回顾,以文献记载、文化遗存的谱系资料为研究基础,以民间留存的传统民歌田野调查、搜集整理的满族民歌和文化融合发展为新的演唱形式的满族民歌为研究视角,通过个案分析和实践案例比较论证,对满族民歌人文自然生态形成依据、唱词音韵规律、演唱风格及表现形式、传承意义进行研究。论文研究共分为六部分。绪论部分主要阐述了研究缘起、研究思路、研究现状与问题、相关概念的界定,并对研究意义与创新、研究目的与方法之处作了阐述。第一章,通过对满族民歌的历史梳理,从“满族民歌历史文化”视角,阐述了历史遗存的满族民歌与自然和人文生态中满族民歌间的依存关系。并历时性地梳理了不同族源地域满族民歌文化发展历程,论述了满族民歌与民族精神信仰和活态演唱发展之间的内在联系。第二章,以当下留存的不同类型的满族民歌为研究对象,通过不同民歌案例论证,阐述了满族民歌在演唱内容、音调结构及不同演唱风格方面的特征,诠释了满族民歌题材之一萨满神歌的演唱特点和存在价值。第三章,从语言学语境探讨了满语民歌语言演唱艺术和方言音韵特点。通过实践案例比较分析,阐述了区域其他民族民歌与满族民歌唱词韵律演唱个性特征,并对满语、满汉双语、汉语三种语言演唱形式的满族民歌演唱风格个性进行了深入研究。第四章,从文化超越视角,阐述了原生形态满族民歌创新、融合发展后的呈现形式,论证了创新后的满族民歌演唱风格特点。从“和而不同”角度出发,通过实例分析,比较了同一语族同一类型民歌演唱风格特点、同一地域同一类型不同族源的民歌演唱个性。论述了如何借鉴、融合现代多元音声技法超越原生民歌演唱方式的当代呈现,并以实践表演例证形式阐述了服饰、舞蹈、乐器等综合艺术对满族民歌艺术呈现的辅助作用。第五章,阐述了多元文化形态下,满汉文化融合对满族民歌传承与实施路径的影响,分析多样化语境下满族民歌传承形式、演唱形式、传承视域是如何适应当代社会时代发展方向,适应当下人们审美认知观念。
二、民族声乐艺术规律探索（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、民族声乐艺术规律探索（论文提纲范文）
（1）李双江歌唱艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究综述 |
| 三、几对概念 |
| 四、方法与思路 |
| 第一章 歌唱艺术的文化背景 |
| 第一节 “美声唱法”的史学考查 |
| 一、产生与确立 |
| 二、发展与繁盛 |
| 三、分流与多元 |
| 第二节 民族唱法的历史背景 |
| 一、积累与沉淀 |
| 二、传播与推进 |
| 三、土洋之争 |
| 四、中西结合 |
| 第三节 “美声民族化”的艺术历程 |
| 一、歌唱定位 |
| 二、根植于传统 |
| 三、军旅实践 |
| 四、历史贡献 |
| 小结 |
| 第二章 歌唱的技法特征 |
| 第一节 呼吸技法 |
| 一、“美声”呼吸理论 |
| 二、李双江的呼吸理论 |
| 三、歌唱呼吸的再认识 |
| 第二节 共鸣技法 |
| 一、“美声”歌唱的共鸣理论 |
| 二、李双江的共鸣理论 |
| 三、共鸣方法的再认识 |
| 第三节 “哼鸣”训练 |
| 一、“哼鸣”唱法 |
| 二、“哼鸣”练习 |
| 三、“哼鸣”唱高音 |
| 第四节 歌唱之“三和” |
| 一、气与声和 |
| 二、声与乐和 |
| 三、乐与意和 |
| 小结 |
| 第三章 歌唱的民族化方式 |
| 第一节 语言表达 |
| 一、横韵竖唱、宽韵窄唱 |
| 二、后韵前唱、窄韵宽唱 |
| 三、前韵后唱、竖韵横唱 |
| 四、其他方法 |
| 第二节 韵味呈现 |
| 一、装饰音润腔 |
| 二、速度与力度变化 |
| 三、断音与音色之韵 |
| 四、特殊的韵味 |
| 第三节 情感表达 |
| 一、构建歌唱情境 |
| 二、提升歌曲内涵 |
| 三、传达民族情感 |
| 小结 |
| 第四章 歌唱的审美接受 |
| 第一节 感官享受 |
| 一、动作手势 |
| 二、身形表演 |
| 三、歌唱表情 |
| 四、三位一体 |
| 五、高音演唱 |
| 第二节 句法享受 |
| 一、速度偏离 |
| 二、力度偏离 |
| 三、换气与顿挫 |
| 四、个案分析 |
| 第三节 听众的想象性 |
| 一、自由想象 |
| 二、模拟联想 |
| 三、通感联想 |
| 四、情境联想 |
| 第四节 期待视野 |
| 一、概念的界定 |
| 二、合法偏见 |
| 三、视界融合 |
| 四、效果历史 |
| 小结 |
| 第五章 歌唱的创造性特征 |
| 第一节 歌唱想象力 |
| 一、生活体验 |
| 二、歌唱联想 |
| 三、审美意象 |
| 第二节 独创性 |
| 一、运腔方式 |
| 二、情感表现 |
| 三、意象表达 |
| 第三节 歌唱自由 |
| 一、真善美 |
| 二、诗性的歌唱自由 |
| 三、文化内涵 |
| 小结 |
| 结语 |
| 附录1 李双江大事记 |
| 附录2:李双江歌唱艺术教学常用语汇集 |
| 附录3:李双江演唱的歌曲目录 |
| 附录4-1:民族声乐润腔技法符号表格1 |
| 附录4-2:民族声乐润腔技法符号表格2 |
| 附录4-3:民族声乐润腔手法符号表格3 |
| 附录4-4:民族声乐润腔手法符号表格4 |
| 附录4-5:民族声乐润腔手法符号表格5 |
| 附录5:普通话声、韵母四呼配合简表 |
| 附录6:普通话声韵母音节配合表格 |
| 附录7:汉语普通话辅音成阻、除阻情况表 |
| 附录8:汉语普通话十三辙行腔与收音表 |
| 附录9:歌唱语言分类表 |
| 附录10:歌唱语言一般规律表 |
| 附录11:汉语十三辙咬字收音舌位图 |
| 参考文献 |
| 读博期间科研情况 |
| 致谢 |
（2）杜丽华歌唱艺术风格研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由以及意义 |
| 二、研究现状与文献综述 |
| 三、研究方法和技术路线 |
| 四、研究已具备的条件 |
| 五、研究内容与创新 |
| 第一章 杜丽华成长经历及艺术成就 |
| 第一节 杜丽华的成长经历 |
| 一、音乐启蒙时期(1939-1955) |
| 二、音乐探索时期(1955-1965) |
| 三、音乐发展时期(1972-1995) |
| 四、音乐成熟时期(1996~至今) |
| 第二节 杜丽华的主要艺术成就 |
| 一、主要奖项 |
| 二、代表作品 |
| 第二章 杜丽华美声民族化的实践应用 |
| 第一节 美声民族化的发展 |
| 一、历史背景 |
| 二、发展过程 |
| 三、时代影响 |
| 第二节 杜丽华在美声民族化的实践探索 |
| 第三章 杜丽华美声民族化的演唱分析 |
| 第一节 音色和音域 |
| 一、音色 |
| 二、音域 |
| 第二节 语言语音特征 |
| 一、语言 |
| 二、吐字 |
| 第三节 润腔 |
| 一、旋律性润腔 |
| 二、音色性润腔 |
| 三、节奏性和力度性润腔 |
| 第四节 杜丽华演唱的情感表达 |
| 一、以情动人 |
| 二、有感而发,声情并茂 |
| 第五节 歌唱风格的构成要素 |
| 一、审美要求 |
| 二、歌唱方法 |
| 三、歌唱语言 |
| 小结 |
| 第四章 杜丽华美声民族化的启发及思考 |
| 第一节 杜丽华歌唱风格形成的因素 |
| 一、客观因素 |
| 二、主观因素 |
| 第二节 对声乐学习者的启迪 |
| 一、注重基础 |
| 二、突出个性 |
| 三、多元化发展 |
| 四、与时俱进 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读硕士学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（3）多元文化融合视阈下中国民族声乐艺术发展探究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| (一)选题缘由 |
| (二)研究现状 |
| (三)研究方法 |
| 1 文献研究法 |
| 2 比较研究法 |
| 3 归纳分析法 |
| (四)研究意义 |
| 一 中国民族声乐艺术发展概述 |
| (一)中国传统民族声乐 |
| (二)中国近现代民族声乐艺术的历史发展脉络 |
| 1 学堂乐歌时期 |
| 2 土洋之争时期 |
| 3 新歌剧的诞生 |
| 4 洋为中用土洋结合 |
| 二 中国民族声乐理论体系的形成 |
| (一) 民族声乐教育教学的蓬勃发展 |
| (二)民族声乐表演艺术的突飞猛进 |
| (三)金铁霖民族声乐理论体系的形成 |
| (四)金铁霖民族声乐教育体系的形成 |
| 三 多元文化融合视阈下中国民族声乐艺术 |
| (一) 理论体系的不断完善 |
| 1 教学依据—以我为主,兼收并蓄 |
| 2 教学目标—中国特色,全面具体 |
| 3 教学方法—因材施教,科学合理 |
| (二) 作品风格的开拓创新 |
| 1 传统戏曲在民族声乐作品中的融合 |
| 2 民间元素在民族声乐作品中的融合 |
| 3 美声唱法在民族声乐作品中的融合 |
| 4 流行元素在民族声乐作品中的融合 |
| (三) 演唱技术的日臻完美 |
| 1“杰出艺术家”——彭丽媛 |
| 2“夜莺”——吴碧霞 |
| 3“天籁之音”——雷佳 |
| 四 我的民族声乐学习与演唱实践 |
| (一) 我的民族声乐学习成长道路 |
| (二) 我对“七字标准”的实践 |
| 1 作品《梅兰芳》 |
| 2 作品《玛依拉变奏曲》 |
| 3 作品《我心永爱》 |
| 4 作品《炫镜》 |
| 五 对多元文化融合视阈下民族声乐艺术发展的展望 |
| (一) 重新定位民族声乐的艺术内涵 |
| (二) 确立中国民族声乐的核心地位 |
| (三) 大力保护各民族民间歌曲 |
| (四) 培养新时代复合型人才 |
| (五) 创作一批顺应时代要求的民族声乐作品 |
| 六 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（4）基于音乐社会学下的改革开放40年中国民族声乐发展研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究背景与意义 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 研究现状 |
| 1.2.1 音乐社会学相关研究 |
| 1.2.2 改革开放以来民族声乐发展相关研究 |
| 1.2.3 音乐社会学背景下民族声乐相关研究 |
| 1.3 研究内容与方法 |
| 1.3.1 研究内容 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 1.4 音乐社会学内涵 |
| 1.4.1 研究对象 |
| 1.4.2 音乐社会学理论下的民族声乐 |
| 第2章 改革开放40年民族声乐发展概况 |
| 2.1 改革开放40年民族声乐发展脉络 |
| 2.1.1 初级阶段 |
| 2.1.2 繁荣阶段 |
| 2.1.3 多元发展阶段 |
| 2.2 改革开放40年民族声乐发展特点 |
| 2.2.1 音乐创作内容丰富多彩 |
| 2.2.2 音乐创作技法的“中西结合” |
| 2.2.3 音乐审美情趣不断提升 |
| 2.2.4 音乐传播方式的多媒体化 |
| 2.2.5 音乐教育水平的稳步提升 |
| 2.3 改革开放40年中国民族声乐贡献价值 |
| 2.3.1 声乐演员与受众群体艺术素养的提升 |
| 2.3.2 媒体的推广推动民族声乐发展 |
| 2.3.3 声乐艺术家的国际影响 |
| 第3章 音乐社会学视野下改革开放40年民族声乐艺术的生产 |
| 3.1 民族声乐创作生产 |
| 3.1.1 民族声乐创作生产行为的主动性 |
| 3.1.2 民族声乐创作生产方式的个体主导性 |
| 3.2 民族声乐唱奏生产 |
| 3.2.1 民族声乐表演生产方式的多样性 |
| 3.2.2 民族声乐表演生产成果的创造性 |
| 3.3 民族声乐伺服生产 |
| 3.3.1 民族声乐教育生产 |
| 3.3.2 民族声乐科学研究生产 |
| 第4章 音乐社会学视野下改革开放40年民族声乐传播与职业 |
| 4.1 民族声乐传播 |
| 4.1.1 民族声乐技术传播 |
| 4.1.2 民族声乐网络传播 |
| 4.2 民族声乐教育职业 |
| 4.2.1 民族声乐教育家 |
| 4.2.2 民族声乐演唱家 |
| 第5章 音乐社会学视野下改革开放40年民族声乐艺术发展的思考 |
| 5.1 民族声乐创作表演 |
| 5.1.1 立足传统文化 |
| 5.1.2 兼收并蓄 |
| 5.2 民族声乐教学 |
| 5.2.1 注重因材施教,提升教学质量 |
| 5.2.2 加强理论研究 |
| 5.2.3 完善民族声乐教学体系 |
| 5.3 民族声乐传播 |
| 5.3.1 充分利用现代化多媒体传播 |
| 5.3.2 正确引导大众健康的审美取向 |
| 第6章 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（5）中国古诗词艺术歌曲的演唱研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题缘由及研究意义 |
| 二、文献整理状况与研究现状 |
| (一)中国古诗词艺术歌曲的文献整理 |
| 1.专着类 |
| 2.论文类 |
| 3.分类统计 |
| (二)中国古诗词艺术歌曲研究的现状 |
| 1.现有研究成果 |
| 2.研究缺憾 |
| 三、本课题研究方法 |
| (一)文献研究 |
| (二)比较研究法 |
| (三)跨学科研究法 |
| (四)实践研究法 |
| 上篇:中国古诗词艺术歌曲的演唱理论阐释 |
| 一、中国古诗词艺术歌曲概述 |
| (一)中外艺术歌曲的界定 |
| 1.西方艺术歌曲概念 |
| 2.中国艺术歌曲特点 |
| (二)中国古诗词艺术歌曲特点 |
| 1.技术多样 |
| 2.题材丰富 |
| 3.演唱考究 |
| (三)中国古诗词艺术歌曲类型 |
| 1.古曲 |
| 2.近代经典 |
| 3.当作新作 |
| 二、中国古诗词艺术歌曲中词曲关系及意境表达 |
| (一)艺术歌曲中的词曲关系 |
| 1.音乐营造歌词气氛 |
| 2.音乐凸现诗词意象 |
| 3.中国古诗词艺术歌曲的平仄与旋法 |
| (二)用演唱阐释歌词意境 |
| 1.意象的赋予 |
| 2.气口的处理 |
| 3.意境的理解 |
| 三、中国古诗词艺术歌曲唱法与风格 |
| (一)唱法的科学性 |
| 1.声带闭合与声音集中 |
| 2.横膈膜与呼吸 |
| 3.共鸣与泛音 |
| (二)民族风格 |
| 1.歌词的字义字音 |
| 2.声韵字调 |
| 3.依字行腔与润腔的传统 |
| (三)唱法与风格的结合 |
| 四、中国诗词艺术歌曲演唱的新思路 |
| (一)字从音 |
| 1.12 平均律律制的音高规范 |
| 2.西方艺术歌曲的体裁约定 |
| 3.汉译歌曲演唱的影响 |
| (二)声入腔 |
| 1.林俊卿的“咽音唱法” |
| 2.武秀之的“假位真声法” |
| 3.沈湘“贴着咽壁吸着唱” |
| 4.金铁霖的“U通道与支点” |
| (三)腔咬唇饰 |
| 1.腔咬 |
| 2.唇饰 |
| 五、中国古诗词艺术歌曲传播及价值 |
| 1.不同受众及反馈 |
| 2.不同剧场声效及调整 |
| 3.多种演出形式的尝试 |
| 下篇:中国古诗词艺术歌曲的现代演绎 |
| 一、中国古诗词艺术歌曲中的古曲 |
| (一)阳关三叠 |
| 1.诗词分析及解读 |
| 2.歌曲分析 |
| 3.演唱版本比较 |
| (二)《杏花天影》 |
| 1.诗词分析及解读 |
| 2.歌曲分析 |
| 3.演唱版本比较 |
| (三)老渔翁 |
| 1.诗词分析与解读 |
| 2.歌曲分析 |
| 3.音乐演唱分析 |
| 4.演唱版本比较 |
| 小结 |
| 二、中国古诗词艺术歌曲中的近代经典 |
| (一)《大江东去》 |
| 1.诗词分析与解读 |
| 2.歌曲分析 |
| 3.演唱版本比较 |
| 小结 |
| (二)《卜算子·我住长江头》 |
| 1.诗词分析与解读 |
| 2.歌曲分析 |
| 3.演唱版本比较 |
| 小结 |
| (三)《点绛唇·赋登楼》 |
| 1.诗词分析与解读 |
| 2.歌曲分析 |
| 3.演唱版本比较 |
| 三、中国古诗词艺术歌曲中的当代新作 |
| (一)《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》 |
| 1.诗词分析与解读 |
| 2.词曲作者简介 |
| 3.作品分析 |
| 4.演唱版本比较 |
| (二)《关雎》 |
| 1.诗词分析与解读 |
| 2.歌曲分析 |
| 3.音乐演唱分析 |
| 4.演唱版本比较 |
| (三)《钗头凤·红酥手》 |
| 1.诗词分析与解读 |
| 2.歌曲分析 |
| 3.音乐分析 |
| 4.演唱版本比较 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一:本文中现代演绎的九首完整谱例 |
| 附录二:中国艺术歌曲百场巡演高校邀请涵 |
| 附录三:中国艺术歌曲百场巡演、欧洲巡演实录 |
| 附录四:中国艺术歌曲学术讲座与交流 |
| 致谢 |
| 学术发表及活动 |
| 个人简历 |
（6）民族歌剧《白毛女》经典唱段的教学实践研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| (一)选题缘由 |
| (二)文献综述 |
| 1.国内研究现状 |
| 2.国外研究现状 |
| (三)研究意义 |
| (四)研究视角与方法 |
| 1.研究视角 |
| 2.研究方法 |
| 一、民族歌剧《白毛女》概述 |
| (一)作品的历史与创作溯源 |
| 1.社会人文背景 |
| 2.艺术创作背景 |
| 3.歌剧创作背景 |
| 4.歌剧脚本分析 |
| (二)作品的演出与传播概述 |
| 1.演唱版本及特点 |
| 2.传播过程及意义 |
| 二、《白毛女》经典唱段艺术特征与演唱特点的教学实践分析 |
| (一)作品的艺术特征 |
| 1.“北风吹”唱段的人物形象和音乐塑造 |
| 2.“恨是高山,仇是海”唱段的人物形象和音乐塑造 |
| 3.“咱俩同生在杨各村”唱段的人物形象和音乐塑造 |
| (二)作品的演唱特点与教学实践 |
| 1.“北风吹”演唱特点与教学实践 |
| 2.“恨是高山,仇是海”演唱特点与教学实践 |
| 3.“咱俩同生在杨各村”演唱特点与教学实践 |
| 三、《白毛女》经典唱段对民族声乐教学实践的启示 |
| (一)作品的艺术特色与情感内涵对声乐教学演绎的启示 |
| 1.戏剧性与音乐性的合理并构 |
| 2.艺术性与大众化的多重审美 |
| 3.本土化与外来化的有效结合 |
| (二)作品演唱实践对民族声乐教学演唱的启示 |
| 1.打好声乐基础,形成歌剧思维 |
| 2.鉴赏民族歌剧,体会歌剧内涵 |
| 3.开展歌剧实践,提升表演能力 |
| (三)民族歌剧在声乐教学中的策略分析 |
| 1.尊重学生特点,挑选适合唱段 |
| 2.培养人文素养,提倡交流合作 |
| 3.完善评价机制,注重综合考察 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间研究成果 |
（7）西藏当代声乐艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 前言 |
| 一、选题重要性和可行性论证 |
| (一)选题来源、选题依据、研究目的、理论意义和应用价值 |
| (二)选题的特色和创新性 |
| 二、相关文献综述及研究现状 |
| (一)国外文献综述及研究现状 |
| (二)国内文献综述及研究现状 |
| (三)文献查阅范围及查阅手段 |
| 三、研究内容和研究方法 |
| (一)主要研究内容及拟解决的关键问题 |
| (二)拟采取的研究方法、实施方案及可行性分析 |
| 四、选题的研究范畴 |
| (一)地理(空间)范畴—西藏自治区 |
| (二)断代(时间)范畴—当代 |
| (三)选题(内容)范畴—声乐艺术 |
| 第一章 西藏当代声乐艺术概述 |
| 第一节 西藏当代音乐 |
| 第二节 西藏当代声乐艺术 |
| 第三节 西藏当代声乐艺术发展历程和发展特点 |
| 一、和平解放时期的声乐艺术(1951∽1959) |
| 二、民主改革与社会主义建设时期的声乐艺术(1959∽1978) |
| 三、改革开放时期的声乐艺术(1978∽2000) |
| 四、21世纪以来的声乐艺术(2000∽2020) |
| 第二章 西藏当代声乐表演 |
| 第一节 西藏当代文艺表演团体 |
| 第二节 西藏当代歌唱家 |
| 第三节 西藏当代声乐表演发展现状和对策建议 |
| 一、西藏当代声乐表演发展现状 |
| 二、西藏当代声乐表演对策建议 |
| 第三章 西藏当代声乐教育 |
| 第一节 西藏当代声乐教育机构 |
| 第二节 西藏当代声乐教育家 |
| 第三节 西藏当代声乐教育发展现状和对策建议 |
| 一、西藏当代声乐教育发展现状 |
| 二、西藏当代声乐教育对策建议 |
| 第四章 西藏当代声乐创作 |
| 第一节 西藏当代声乐作品创作 |
| 第二节 西藏当代声乐作曲家 |
| 第三节 西藏当代声乐创作发展现状和对策建议 |
| 一、西藏当代声乐创作发展现状 |
| 二、西藏当代声乐创作对策建议 |
| 第五章 西藏当代声乐出版 |
| 第一节 西藏当代声乐学术理论 |
| 第二节 西藏当代声乐音像制品 |
| 第三节 西藏当代声乐出版发展现状和对策建议 |
| 一、西藏当代声乐出版发展现状 |
| 二、西藏当代声乐出版对策建议 |
| 结语 |
| 一、西藏当代声乐艺术的区域性与民族性 |
| (一)西藏当代声乐艺术的区域性 |
| (二)西藏当代声乐艺术的民族性 |
| 二、西藏当代声乐艺术的世界性与时代性 |
| (一)西藏当代声乐艺术的世界性 |
| (二)西藏当代声乐艺术的时代性 |
| 三、西藏声乐理论话语体系构建的可行性与必要性 |
| (一)西藏声乐理论话语体系构建的可行性 |
| (二)西藏声乐理论话语体系构建的必要性 |
| 四、小结 |
| 结束语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（8）河南坠子演唱艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起与意义 |
| (一)选题缘起 |
| (二)选题理论意义 |
| (三)选题现实意义 |
| 二、研究现状与趋势 |
| 三、研究思路 |
| 第一章 河南坠子概述 |
| 第一节 产生源头与背景 |
| 一、张履谦:源于道情 |
| 二、张长弓:源于莺歌柳与道情 |
| 三、张凌怡等:源于三弦书与道情 |
| 第二节 发展历程 |
| 一、融合定型期:道光至清末 |
| 二、繁荣发展期:民国时期 |
| 三、功能转型期:建国以后至20世纪末 |
| 四、挑战机遇期:新世纪以来 |
| 第三节 河南坠子的审美流变 |
| 一、地域审美风格 |
| 二、个人审美风格 |
| 第二章 河南坠子的“字-声”规律 |
| 第一节 河南方言中的字调处理 |
| 一、唱词的字调 |
| 二、唱词的尖团音 |
| 三、常见问题及处理 |
| 第二节 吐字发音的普适性对接 |
| 一、普通话的字调处理 |
| 二、五音、四呼和三音 |
| 三、字头、字腹与字尾 |
| 四、演唱中的十三辙应用 |
| 五、演唱中的其他不良现象 |
| 第三节 道白的双轨并行 |
| 一、河南坠子的道白技巧 |
| 二、道白的河南方言基础 |
| 三、说白的适应性变易 |
| 第三章 河南坠子的润腔规律 |
| 第一节 声腔造型 |
| 一、音色造型 |
| 二、节奏造型 |
| 第二节 润腔手法 |
| 一、连提腔 |
| 二、连滑腔 |
| 三、磨腔 |
| 四、叠韵 |
| 五、拖腔换韵 |
| 六、倒字 |
| 第四章 河南坠子唱腔的艺术风格 |
| 第一节 作为曲种的唱腔风格辨识 |
| 一、唱腔风格:曲种存在之本 |
| 二、区域发展:唱腔差异化之基 |
| 三、跨域发展:唱腔风格之源 |
| 第二节 基于流派的唱腔风格呈现 |
| 一、流派的形成与区别 |
| 二、河南坠子唱腔的地域流派 |
| 三、河南坠子唱腔的个人流派 |
| 第三节 河南坠子唱腔的审美表达 |
| 一、雅与俗并行 |
| 二、庄与谐并重 |
| 三、巧与拙互融 |
| 第五章 河南坠子表演艺术的转型发展 |
| 第一节 发展与创新 |
| 一、已有探索与经验 |
| 二、学理思考与启示 |
| 三、创新重心与举措 |
| 第二节 对象与风格 |
| 一、演出对象分化导致的受众主体迁移 |
| 二、城镇化发展导致的文化阶层变迁 |
| 三、国际化交流导致的受众品味提升 |
| 第三节 创作与演艺 |
| 一、文化发展战略与曲艺创作 |
| 二、市场运行机制与曲艺演艺方式 |
| 三、新媒体发展与传播方式革新 |
| 第四节 传承与人才培养 |
| 一、传统曲艺教育 |
| 二、学校曲艺教育 |
| 三、人才培养的多元建构 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（9）中国声乐男中音声部演唱和研究 ——以温可铮、刘秉义、廖昌永为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘起 |
| 第二节 概念界定 |
| 一、中国声乐 |
| 二、典型代表人物 |
| 三、演唱风格审美范畴 |
| 第三节 研究现状综述 |
| 一、着作类 |
| 二、论文类 |
| 三、期刊类 |
| 第四节 研究目的与价值 |
| 一、研究目的 |
| 三、研究内容 |
| 四、研究思路 |
| 五、研究方法 |
| 第一章 男中音声部在中国的发展及其声部划分和界 |
| 第一节 男中音声部划分与界定 |
| 一、直观分辨法 |
| 二、西方歌剧中体系划分法 |
| 三、男中音的声部类型和属于各声部类型的歌剧角色 |
| 第二节 男中音声部在中国 |
| 一、“美声歌唱”传入我国及其影响 |
| 二、中国男中音声乐教学成果 |
| 第二章 中国声乐男中音不同时期代表人物的演唱风格——以温可铮、刘秉义、廖昌永为例 |
| 第一节 温可铮的艺术实践与演唱风格 |
| 一、温可铮的艺术经历 |
| 二、温可铮演唱技术分析 |
| 三、温可铮的艺术修养和情感体验 |
| 四、温可铮的演唱风格与审美范畴 |
| 第二节 刘秉义的艺术实践与演唱风格 |
| 一、刘秉义的艺术生涯 |
| 二、刘秉义声乐艺术呈现的审美特色 |
| 三、刘秉义演唱技术分析 |
| 四、刘秉义的演唱风格与审美范畴 |
| 第三节 廖昌永的艺术实践与演唱风格 |
| 一、廖昌永的艺术经历 |
| 二、廖昌永的演唱技术与风格的多种样态 |
| 三、廖昌永的艺术情怀与多元化文化观念 |
| 四、廖昌永中国作品的演唱风格与审美范畴 |
| 第三章 中国声乐男中音演唱风格的共性与个性特征——以三位代表人物为例 |
| 第一节 影响歌唱家演唱共性与风格特点的技术因素 |
| 一、正确的呼吸 |
| 二、歌唱中的打开腔体与打开喉咙 |
| 三、共鸣 |
| 四、咬字吐词 |
| 第二节 影响歌唱家演唱个性与风格特点的文化因素 |
| 一、时代情感、时代精神 |
| 二、生活、学习经历 |
| 三、职业定位 |
| 四、师承、实践与风格流派 |
| 五、文化环境、专业氛围 |
| 第四章 从中国声乐男中音曲目择用看中国男中音发展走向 |
| 第一节 中国声乐男中音曲目择用范围的历史选择 |
| 一、五四运动后艺术歌曲 |
| 二、20 世纪30-40 年代艺术歌曲 |
| 三、20 世纪50-60 年代艺术歌曲 |
| 四、文化大革命时期 |
| 五、文化大革命后期 |
| 六、1978 年至今 |
| 第二节 关于中国声乐男中音声部曲目择用的思考与认知 |
| 第三节 曲目择用中文化因素对其的影响和遵循原则 |
| 一、代表人物的演唱作品类型 |
| 二、时代情感对曲目泽用的影响 |
| 三、风格流派对演唱曲目的影响 |
| 四、曲目择用遵循的原则 |
| 结论 |
| 余论:笔者对中国声乐男中音声乐观念的认识 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
（10）东北满族民歌演唱艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究思路 |
| 三、研究现状与问题 |
| 四、研究意义与创新 |
| 五、研究目的与方法 |
| 六、概念界定 |
| 第一章 东北满族民歌回望 |
| 第一节 满族民歌历史追溯 |
| 一、文献记载中的满族民歌 |
| 二、文化遗存中的满族民歌 |
| 三、满族民歌当代演唱现状 |
| 第二节 满族民歌的人文生态渊源 |
| 一、自然生态中的满族民歌 |
| 二、文化生态中的满族民歌 |
| 三、族源地域中的满族民歌 |
| 第三节 民族精神信仰与族群文化认同 |
| 一、满族民歌与民族精神信仰传递 |
| 二、族群文化认同与民歌活态发展 |
| 第二章 东北满族民歌演唱形态特征研究 |
| 第一节 满族民歌演唱类型 |
| 一、体裁类型 |
| 二、题材类型 |
| 第二节 满族民歌演唱特征 |
| 一、传统民歌的本真演唱 |
| 二、质朴各异的音调结构 |
| 三、音韵交融的文字唱词 |
| 四、和合共生的润腔技巧 |
| 五、情感色彩浓郁的衬词 |
| 第三节 满族民歌演唱的反本修古 |
| 一、满族仪式“古歌”演唱之说 |
| 二、满族仪式“古歌”音韵交融 |
| 第三章 东北满族民歌满语演唱研究 |
| 第一节 满语民歌语音演唱特点 |
| 一、满语语言的形成与发展 |
| 二、满语元音歌唱音位特点 |
| 三、满语辅音歌唱音位特点 |
| 四、满语言语音重音节特点 |
| 五、满蒙歌唱语音音位比较 |
| 第二节 满族民歌与东北方言的音韵关系 |
| 一、东北方言的声韵调特点 |
| 二、东北方言在演唱中运用 |
| 第三节 满语语言在演唱中的运用 |
| 一、唱词韵式特点 |
| 二、唱词韵律个性 |
| 三、语言演唱特色 |
| 第四章 东北满族民歌演唱艺术的当代呈现 |
| 第一节 追求变化与机缘 |
| 一、机缘与灵感的碰撞 |
| 二、远古与现代的链接 |
| 第二节 和而不同的演唱技法 |
| 一、多样性演唱技法借鉴 |
| 二、中西演唱技法的借鉴 |
| 第三节 满族民歌演唱的表现形式 |
| 一、多元文化形式的演唱表现 |
| 二、融合与发展中的演唱表现 |
| 三、借鉴与超越中的演唱表现 |
| 第四节 美美与共的艺术展示 |
| 一、满族服饰在演唱中的艺术展示 |
| 二、满族舞蹈在演唱艺术中的展示 |
| 三、伴奏乐器在演唱艺术中的展示 |
| 第五章 东北满族民歌演唱的当代传承 |
| 第一节 传统文化形式下满族民歌传承路径 |
| 一、社会传承的多样性 |
| 二、家族亲缘传承的稳定性 |
| 三、师徒传承的普遍性 |
| 四、族群文化记忆传承 |
| 第二节 多样化形式下东北满族演唱传承 |
| 一、独唱传承形式的永恒 |
| 二、一领众和的自由传唱 |
| 三、对唱传承的情感交流 |
| 四、重唱传承的艺术魅力 |
| 五、合唱传承的艺术超越 |
| 六、民歌传唱的活化石 |
| 第三节 东北满族民歌演唱传承的新视域 |
| 一、学校教育传承 |
| 二、激活民俗传承 |
| 三、传统歌唱延续 |
| 四、媒体化新视界 |
| 五、旅游文化新景观 |
| 结论 |
| 一、研究之结论 |
| 二、传承之思考 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一 东北三省满族分布图 |
| 附录二 田野调查与归类 |
| 附录三 图目录 |
| 附录四 图表目录 |
| 附录五 谱例目录 |
| 附录六 新媒体网络传播的满族民歌 |
| 附录七 满族民歌《摇篮曲》演唱音乐结构分析 |
| 附录八 全国各中小学满语教学情况调查汇总表 |
| 附录九 2018 年全国各地举办满族颁金节的地域汇总 |
| 附录十 满文字头歌 |
| 在学习期间公开发表的论文及着作(含项目)情况 |
| 后记 |
| 附图 |
四、民族声乐艺术规律探索（论文参考文献）
- [1]李双江歌唱艺术研究[D]. 张艳林. 南京艺术学院, 2021
- [2]杜丽华歌唱艺术风格研究[D]. 龚晓希. 云南师范大学, 2021(09)
- [3]多元文化融合视阈下中国民族声乐艺术发展探究[D]. 阎可欣. 内蒙古师范大学, 2020(03)
- [4]基于音乐社会学下的改革开放40年中国民族声乐发展研究[D]. 李萌. 南昌大学, 2020(01)
- [5]中国古诗词艺术歌曲的演唱研究[D]. 黄璐. 中国音乐学院, 2020(08)
- [6]民族歌剧《白毛女》经典唱段的教学实践研究[D]. 王亚娜. 延安大学, 2020(11)
- [7]西藏当代声乐艺术研究[D]. 杨坤. 西藏大学, 2020
- [8]河南坠子演唱艺术研究[D]. 范双燕. 南京师范大学, 2020(03)
- [9]中国声乐男中音声部演唱和研究 ——以温可铮、刘秉义、廖昌永为例[D]. 伏海. 中国音乐学院, 2020(08)
- [10]东北满族民歌演唱艺术研究[D]. 王海霞. 东北师范大学, 2019(06)